金基德电影中的视觉:冥界的风景
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2023-08-11
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![](E:/2023/960278b3b30141969142b84e95a76c6a~noop.gif)
文|御史流芳
编辑|御史流芳
«——【·阴郁的符号隐喻·】——»
徐皓峰答许知远,人不能直言所以产生了艺术。金基德的电影用符号代替语言体现影视艺术。
正所谓艺术是用兽性表达神性,人在欲望面前与兽无异,金基德电影的死亡 符号将兽性和神性相连接,以此构成其电影的个人化风格。
![金基德电影中的视觉:冥界的风景](https://www.xaztsm.com/storage/article/20230811/4a7cc263ed9bb58db6cc59ffe216890c.jpg)
在罗兰·巴尔特的符号学体系中,以能指和所指构成完整的符号,能指和所指分别代表音响形象和概念。
金基德的电影在语言表达方面是缺失的,其声音大多只包括自然声和背景音乐,这就导致金基德的电影在形式上具备了大量的符号;
金基德把情感凝结在符号中,以自己的创造活动迫使死亡在艺术中隐遁,从而达到立象以尽意,同时也形成了金基德电影极具标志性的死亡符号和死亡象征。
福柯认为“人类优越于动物的地方就是可以创造性地发明出各种象征性的手段,通过思想、想象、写作和艺术创作,使生存和死亡交互穿透和双向地自由往来”。
![金基德电影中的视觉:冥界的风景](https://www.xaztsm.com/storage/article/20230811/ebd209514cde2512c3e580d09b59df3f.jpg)
金基德擅用的典型符号具有统一的阴郁气质,这些阴郁的符号构建起金基德的死亡世界。
杜姗姗在《电影符号学视域下金基德电影研究》中较为全面地梳理了金基德电影中的符号,其中包括人物符号、动物符号、自然符号、道具符号等,金基德电影中的人物、空间、道具都可以作为象征符号。
其中,较为典型的符号有水、动物、佛像等,以及封闭空间都是金基德电影中的典型符号,场所和空间指向固定的人和物,符号在意指原则下使其外延和内涵兼具,通过空间加强其他符号的作用力。
金基德电影中的封闭空间普遍具备典型形象的典型特征,不论是红灯区还是特殊军事基地,亦或是“水上三部曲”(《漂流欲室》、《春夏秋冬又一春》、《弓》)的水上密闭空间,其特征都是逃离普世价值和通俗概念的被边缘化的空间。
![金基德电影中的视觉:冥界的风景](https://www.xaztsm.com/storage/article/20230811/0089ed2bf12fbf373e5d9448cf10ea8f.jpg)
例如水上三部曲中的空间设置,就遵循了金基德个人的偏好,即任意方向可以相互转化,令人向往的同时也让人无法随心离开。
不只“水中三部曲”的空间设置,金基德其他影片中的空间也具备隐喻性。
例如《野生动物保护区域》里观看脱衣秀的密闭空间和《坏小子》里亨吉通过双面镜偷窥善花的小房间都是具备隐喻性象征的空间,人人都认为自己在和被观看者进行某种对话或感情交流,其实这两者之间根本没有进行任何沟通。
人人都以为自己在爱着,但其实爱的不过是镜子中的镜像。
![金基德电影中的视觉:冥界的风景](https://www.xaztsm.com/storage/article/20230811/1f8ba662f46180816d4d5718d4163794.jpg)
福柯认为人在审美中产生的欲望对象不过都是虚无的幻影,而这种幻影都是死亡的象征。
人在生存过程中追求的审美欲望说到底也是虚幻的事物,是虚幻的死亡象征。
人要靠死亡象征认识自己,也靠死亡象征超越自己、超越生死,更要靠死亡象征和死亡镜像欺骗自己、安慰自己,并以此实现自己的审美超越。
总之,福柯解答了镜像的本质就是虚无,是死亡的象征性结构,人要通过死亡才可以真正认识自己。
![金基德电影中的视觉:冥界的风景](https://www.xaztsm.com/storage/article/20230811/97a580fec0daeab0fc5657abeef931bb.jpg)
金基德使用“水”这一意象的频率极高,在很多分析金基德电影的文章中,“水” 被解读为欲望的象征,水中三部曲中的船屋、庙、船常常被解读为被孤立的边缘人所处的空间。
金基德自己的答案是:“水是让人彷徨无助的城市环境,船屋、庙、船是孤独的小岛,像那些执着等待他人来访不变的心,同时想尽办法不愿放走任何一个进来的人。 那种自私,是这个时代所有人都拥有的一种孤独感。”
所以,金基德影片中“水”这一 符号代表的是去人性化的大环境,船屋、庙、船代表的是孤独又偏执的人,被隔绝起来的空间不但难以进入更难以离开,这两个符号组合起来形成看似开放实则封闭的空间, 为营造死亡气息增砖添瓦。
![金基德电影中的视觉:冥界的风景](https://www.xaztsm.com/storage/article/20230811/7759bee1845ff1beb8543cd7699e18b1.jpg)
金基德深受埃贡·席勒的影响,也和埃贡·席勒一样处于表现主义和象征主义之间,即形态完全瓦解之前的表现主义和走向超越现实主义的极端象征主义之间,这两者都不满足于对客观事物的摹写,要求表现事物的内在实际。
然而符号的存在是象征的表现,隐喻的符号代表了生与死之间的象征交换,活着的人一直在试图终止和死人之间的象征交换但无济于事。
好比《人类的时间》的亚当和夏娃想要活下去就必须要吃死人肉,因 为死亡焦虑一直存在,所以活着的人一刻也不能停止走向死亡。
金基德的电影之所以给人寓言式的观感,就是因为金基德把对客观事物的真实描摹从表现领域的神坛上拉了下来,转为通过特殊符号传递事物间联系的共性,死亡就是金基德电影所要展现的最后终点,从这个角度来看,金基德的电影也确实在传达某种真理性。
![金基德电影中的视觉:冥界的风景](https://www.xaztsm.com/storage/article/20230811/907f35bd1883844ec08aa03bf98b6c10.jpg)
在《象征交换与死亡》中,波德里亚点明死亡确实更加容易在象征手法中存在,因为“死亡和虚无不存在于象征和譬喻法中,生命和死亡在隐喻里是可逆的”。
«——【·半抽象的构图方式·】——»
“半抽象”是金基德营造视觉画面的重要特点之一,除金基德外,在电影理论中未曾有人提出“半抽象”这一概念,他从第一部《鳄鱼藏尸日记》开始就坚持“半抽象”的手法运用。
金基德执着于影像表现,他认为自己的电影画面始于绘画,把自己的电影称为“半抽象电影”——“我的电影中借鉴了绘画的方法,然后再加入美术和心理的表现。如若非要给它加上个定义的话,那就叫‘半抽象电影’吧。”
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这个名词来源于绘画理论中的“半抽象”,在绘画作品中以“半抽象”为代表的是奥地利表现主义画家埃贡·席勒,他常常用清纯少女的形象表现妓女的心理。
半抽象分为心理性半抽象、逆说性半抽象、情境(场景)性半抽象。
例如,在《鳄鱼藏尸日记》的结尾处,鳄鱼跳入脏臭的汉江自杀,当镜头转入水下时,水质却变得异常清澈干净。
岸上的住所不能遮风也不能挡雨,水下却藏匿了一个精心布置的温馨卧室。
![金基德电影中的视觉:冥界的风景](https://www.xaztsm.com/storage/article/20230811/ea907ada640fb04f8057f5e4437da319.jpg)
鳄鱼用手铐铐住自己和女主角,原本决心赴死又突然剧烈挣脱想要割腕逃生,最终鲜血蔓延,他溺毙在水中,这一画面属于心理性半抽象。
《蓝色大门》中惠美一反常态不再珍视处女的身份,甚至突然代替贞 花接客,接客后走出房间抬头看着正当夏夜却飘起大雪的天空,这一画面属于逆说性半抽象。
《漂流欲室》的场景设置在水雾弥漫的湖面上,几栋零星的彩色房屋悠然漂在湖面上,整个场景梦幻似油画。
电影中的人物却在梦幻绝美的空间里展开虐杀、虐待、自残的残暴行为。
![金基德电影中的视觉:冥界的风景](https://www.xaztsm.com/storage/article/20230811/00c8e4bcc5e4243fff3eff547d187ce2.jpg)
影片风景娟丽,与人物扭曲的心理形象搭配,这属于情境性半抽象。金基德电影中运用的半抽象理论分别在主题、角色、情境和视听表达上均有涉及。
金基德为了在电影中更好地落实半抽象理论,所以在拍摄方式上偏爱使用景深镜头和具有绘画感的静态镜头。
在《金基德电影形式美学分析——构图篇》一文中,作者着重分析了这两种构图方式在金基德电影中的运用和作用。
其一是景深镜头,金基德习惯把主要信息放在后景,前景放置无意义的堆积物,这样有利于加深偷窥感,更沉浸地审美。
![金基德电影中的视觉:冥界的风景](https://www.xaztsm.com/storage/article/20230811/f6e2434efede0b561778340ddb57202c.jpg)
在金基德电影中,活动的人物一般不出现在前景,他们通常被隐藏在摄影机后,从而形成摄影机、前景隐藏人物和观众合为一体的视线。
最典型的案例莫过于《坏小子》中亨吉通过镜子监视森华,观众和亨吉从属同一视角进行窥探。
加深偷窥感也会使审美距离得以拉近,观众获得加倍身临其境的体验感,体验影片中死亡主体的逼迫感与被逼迫感。
其二是静态画面,金基德电影中的静态画面有两种组合方式,一种是固定镜头、主观镜头和正面拍摄的组合方式。
这是因为他认为这种组合方式更容易产生非现实感。
![金基德电影中的视觉:冥界的风景](https://www.xaztsm.com/storage/article/20230811/7486b6f9551b65d714a9dee675632dc7.jpg)
比如在《坏小子》开头部分,男女主角在人群中并排坐在街边长椅上,造成一种两人在照相馆拍照的不和谐感。
但金基德坚持如此,他在《野生金基德》中表达,不管造成多少不必要的空间或者画面多不和谐,也要坚持使用定点拍摄。
以及在《蓝色大门》中有一个镜头要拍摄一个人开窗向下看,但中间恰好有个柱子挡住了两人视线的镜头。
原本按照摄影师的观点,为取得更好的景深感就应该采取运用射线的拍摄角度,但金基德宁愿舍去精巧的景深和角度也要用正面拍摄。
![金基德电影中的视觉:冥界的风景](https://www.xaztsm.com/storage/article/20230811/c2a89e231fe9184ad30403a55c420732.jpg)
另一种是固定镜头和长镜头的组合方式,这种组合方式原本给人带来舒缓的感觉,但金基德自然不如小津安二郎一般温婉恬静,金基德的电影通过这种组合方式是为了完整呈现人物的情感内涵,让受众也沉浸在沉郁、冰冷的死亡氛围里。
这两种构图方法不但加深了观众和电影中人物的情感共鸣,也在一定程度上更加去真实化,而去真实化正是为了形成半抽象的个人风格。
用这两种构图方式呈现的画面效果和绘画十分相似,与绘画作品一样具有占据观众注意力的能力。
![金基德电影中的视觉:冥界的风景](https://www.xaztsm.com/storage/article/20230811/76fc98ea2b8400690965215e586f26c4.jpg)
“任何一件艺术品都是对所要表达涵义的个别和特殊的呈现,而要做到这种意味能够被人感知,就必须通过表现它的形式被直接抽象出来。”
但同时,电影画面毕竟不是绘画作品,具有绘画风格的影像经过剪辑会给观众造成更加强烈的视觉冲击,因为这样的处理手法会扩大空间 的凝聚力和时间的延长感。
如“情境性半抽象”,在拍摄《漂流欲室》的哑女被强暴和杀人时,全部采用固定镜头和正面拍摄以求展现完整的生死角逐过程。
威尼斯电影节评委会主席穆勒评价“金基德的电影是赢在影像上的电影”,虽然金基德的构图不如韦斯·安德森一般精致绝妙,但是在画面的表现作用上更为有力。
![金基德电影中的视觉:冥界的风景](https://www.xaztsm.com/storage/article/20230811/5fac0947ab4fcfebe5cc96d6b52db6ab.jpg)
为了突出以死亡美学为内核的痛感和压抑感,他甚至不惜违背部分构图原则。
诚然,金基德电影中的半抽象理论和手法还不够成熟和完备,但确实在视觉上极具个人风格,金基德电影的“半抽象”理论不单增强了自己的艺术风格,也丰富了电影的艺术表现形式。
«——【·参考文献·】——»
[1][瑞士]马克斯·皮卡德,皮卡德,李毅强译.沉默的世界[M].上海:上海书店出版社,2013
[2][美]路易斯・贾内梯,贾内梯,胡尧之.认识电影[M].北京:中国电影出版社,1997
[3][俄]列夫·托尔斯泰著;许海燕译.伊凡·伊里奇之死[M].北京:东方出版社,2017
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文|御史流芳
编辑|御史流芳
«——【·阴郁的符号隐喻·】——»
徐皓峰答许知远,人不能直言所以产生了艺术。金基德的电影用符号代替语言体现影视艺术。
正所谓艺术是用兽性表达神性,人在欲望面前与兽无异,金基德电影的死亡 符号将兽性和神性相连接,以此构成其电影的个人化风格。
在罗兰·巴尔特的符号学体系中,以能指和所指构成完整的符号,能指和所指分别代表音响形象和概念。
金基德的电影在语言表达方面是缺失的,其声音大多只包括自然声和背景音乐,这就导致金基德的电影在形式上具备了大量的符号;
金基德把情感凝结在符号中,以自己的创造活动迫使死亡在艺术中隐遁,从而达到立象以尽意,同时也形成了金基德电影极具标志性的死亡符号和死亡象征。
福柯认为“人类优越于动物的地方就是可以创造性地发明出各种象征性的手段,通过思想、想象、写作和艺术创作,使生存和死亡交互穿透和双向地自由往来”。
金基德擅用的典型符号具有统一的阴郁气质,这些阴郁的符号构建起金基德的死亡世界。
杜姗姗在《电影符号学视域下金基德电影研究》中较为全面地梳理了金基德电影中的符号,其中包括人物符号、动物符号、自然符号、道具符号等,金基德电影中的人物、空间、道具都可以作为象征符号。
其中,较为典型的符号有水、动物、佛像等,以及封闭空间都是金基德电影中的典型符号,场所和空间指向固定的人和物,符号在意指原则下使其外延和内涵兼具,通过空间加强其他符号的作用力。
金基德电影中的封闭空间普遍具备典型形象的典型特征,不论是红灯区还是特殊军事基地,亦或是“水上三部曲”(《漂流欲室》、《春夏秋冬又一春》、《弓》)的水上密闭空间,其特征都是逃离普世价值和通俗概念的被边缘化的空间。
例如水上三部曲中的空间设置,就遵循了金基德个人的偏好,即任意方向可以相互转化,令人向往的同时也让人无法随心离开。
不只“水中三部曲”的空间设置,金基德其他影片中的空间也具备隐喻性。
例如《野生动物保护区域》里观看脱衣秀的密闭空间和《坏小子》里亨吉通过双面镜偷窥善花的小房间都是具备隐喻性象征的空间,人人都认为自己在和被观看者进行某种对话或感情交流,其实这两者之间根本没有进行任何沟通。
人人都以为自己在爱着,但其实爱的不过是镜子中的镜像。
福柯认为人在审美中产生的欲望对象不过都是虚无的幻影,而这种幻影都是死亡的象征。
人在生存过程中追求的审美欲望说到底也是虚幻的事物,是虚幻的死亡象征。
人要靠死亡象征认识自己,也靠死亡象征超越自己、超越生死,更要靠死亡象征和死亡镜像欺骗自己、安慰自己,并以此实现自己的审美超越。
总之,福柯解答了镜像的本质就是虚无,是死亡的象征性结构,人要通过死亡才可以真正认识自己。
金基德使用“水”这一意象的频率极高,在很多分析金基德电影的文章中,“水” 被解读为欲望的象征,水中三部曲中的船屋、庙、船常常被解读为被孤立的边缘人所处的空间。
金基德自己的答案是:“水是让人彷徨无助的城市环境,船屋、庙、船是孤独的小岛,像那些执着等待他人来访不变的心,同时想尽办法不愿放走任何一个进来的人。 那种自私,是这个时代所有人都拥有的一种孤独感。”
所以,金基德影片中“水”这一 符号代表的是去人性化的大环境,船屋、庙、船代表的是孤独又偏执的人,被隔绝起来的空间不但难以进入更难以离开,这两个符号组合起来形成看似开放实则封闭的空间, 为营造死亡气息增砖添瓦。
金基德深受埃贡·席勒的影响,也和埃贡·席勒一样处于表现主义和象征主义之间,即形态完全瓦解之前的表现主义和走向超越现实主义的极端象征主义之间,这两者都不满足于对客观事物的摹写,要求表现事物的内在实际。
然而符号的存在是象征的表现,隐喻的符号代表了生与死之间的象征交换,活着的人一直在试图终止和死人之间的象征交换但无济于事。
好比《人类的时间》的亚当和夏娃想要活下去就必须要吃死人肉,因 为死亡焦虑一直存在,所以活着的人一刻也不能停止走向死亡。
金基德的电影之所以给人寓言式的观感,就是因为金基德把对客观事物的真实描摹从表现领域的神坛上拉了下来,转为通过特殊符号传递事物间联系的共性,死亡就是金基德电影所要展现的最后终点,从这个角度来看,金基德的电影也确实在传达某种真理性。
在《象征交换与死亡》中,波德里亚点明死亡确实更加容易在象征手法中存在,因为“死亡和虚无不存在于象征和譬喻法中,生命和死亡在隐喻里是可逆的”。
«——【·半抽象的构图方式·】——»
“半抽象”是金基德营造视觉画面的重要特点之一,除金基德外,在电影理论中未曾有人提出“半抽象”这一概念,他从第一部《鳄鱼藏尸日记》开始就坚持“半抽象”的手法运用。
金基德执着于影像表现,他认为自己的电影画面始于绘画,把自己的电影称为“半抽象电影”——“我的电影中借鉴了绘画的方法,然后再加入美术和心理的表现。如若非要给它加上个定义的话,那就叫‘半抽象电影’吧。”
这个名词来源于绘画理论中的“半抽象”,在绘画作品中以“半抽象”为代表的是奥地利表现主义画家埃贡·席勒,他常常用清纯少女的形象表现妓女的心理。
半抽象分为心理性半抽象、逆说性半抽象、情境(场景)性半抽象。
例如,在《鳄鱼藏尸日记》的结尾处,鳄鱼跳入脏臭的汉江自杀,当镜头转入水下时,水质却变得异常清澈干净。
岸上的住所不能遮风也不能挡雨,水下却藏匿了一个精心布置的温馨卧室。
鳄鱼用手铐铐住自己和女主角,原本决心赴死又突然剧烈挣脱想要割腕逃生,最终鲜血蔓延,他溺毙在水中,这一画面属于心理性半抽象。
《蓝色大门》中惠美一反常态不再珍视处女的身份,甚至突然代替贞 花接客,接客后走出房间抬头看着正当夏夜却飘起大雪的天空,这一画面属于逆说性半抽象。
《漂流欲室》的场景设置在水雾弥漫的湖面上,几栋零星的彩色房屋悠然漂在湖面上,整个场景梦幻似油画。
电影中的人物却在梦幻绝美的空间里展开虐杀、虐待、自残的残暴行为。
影片风景娟丽,与人物扭曲的心理形象搭配,这属于情境性半抽象。金基德电影中运用的半抽象理论分别在主题、角色、情境和视听表达上均有涉及。
金基德为了在电影中更好地落实半抽象理论,所以在拍摄方式上偏爱使用景深镜头和具有绘画感的静态镜头。
在《金基德电影形式美学分析——构图篇》一文中,作者着重分析了这两种构图方式在金基德电影中的运用和作用。
其一是景深镜头,金基德习惯把主要信息放在后景,前景放置无意义的堆积物,这样有利于加深偷窥感,更沉浸地审美。
在金基德电影中,活动的人物一般不出现在前景,他们通常被隐藏在摄影机后,从而形成摄影机、前景隐藏人物和观众合为一体的视线。
最典型的案例莫过于《坏小子》中亨吉通过镜子监视森华,观众和亨吉从属同一视角进行窥探。
加深偷窥感也会使审美距离得以拉近,观众获得加倍身临其境的体验感,体验影片中死亡主体的逼迫感与被逼迫感。
其二是静态画面,金基德电影中的静态画面有两种组合方式,一种是固定镜头、主观镜头和正面拍摄的组合方式。
这是因为他认为这种组合方式更容易产生非现实感。
比如在《坏小子》开头部分,男女主角在人群中并排坐在街边长椅上,造成一种两人在照相馆拍照的不和谐感。
但金基德坚持如此,他在《野生金基德》中表达,不管造成多少不必要的空间或者画面多不和谐,也要坚持使用定点拍摄。
以及在《蓝色大门》中有一个镜头要拍摄一个人开窗向下看,但中间恰好有个柱子挡住了两人视线的镜头。
原本按照摄影师的观点,为取得更好的景深感就应该采取运用射线的拍摄角度,但金基德宁愿舍去精巧的景深和角度也要用正面拍摄。
另一种是固定镜头和长镜头的组合方式,这种组合方式原本给人带来舒缓的感觉,但金基德自然不如小津安二郎一般温婉恬静,金基德的电影通过这种组合方式是为了完整呈现人物的情感内涵,让受众也沉浸在沉郁、冰冷的死亡氛围里。
这两种构图方法不但加深了观众和电影中人物的情感共鸣,也在一定程度上更加去真实化,而去真实化正是为了形成半抽象的个人风格。
用这两种构图方式呈现的画面效果和绘画十分相似,与绘画作品一样具有占据观众注意力的能力。
“任何一件艺术品都是对所要表达涵义的个别和特殊的呈现,而要做到这种意味能够被人感知,就必须通过表现它的形式被直接抽象出来。”
但同时,电影画面毕竟不是绘画作品,具有绘画风格的影像经过剪辑会给观众造成更加强烈的视觉冲击,因为这样的处理手法会扩大空间 的凝聚力和时间的延长感。
如“情境性半抽象”,在拍摄《漂流欲室》的哑女被强暴和杀人时,全部采用固定镜头和正面拍摄以求展现完整的生死角逐过程。
威尼斯电影节评委会主席穆勒评价“金基德的电影是赢在影像上的电影”,虽然金基德的构图不如韦斯·安德森一般精致绝妙,但是在画面的表现作用上更为有力。
为了突出以死亡美学为内核的痛感和压抑感,他甚至不惜违背部分构图原则。
诚然,金基德电影中的半抽象理论和手法还不够成熟和完备,但确实在视觉上极具个人风格,金基德电影的“半抽象”理论不单增强了自己的艺术风格,也丰富了电影的艺术表现形式。
«——【·参考文献·】——»
[1][瑞士]马克斯·皮卡德,皮卡德,李毅强译.沉默的世界[M].上海:上海书店出版社,2013
[2][美]路易斯・贾内梯,贾内梯,胡尧之.认识电影[M].北京:中国电影出版社,1997
[3][俄]列夫·托尔斯泰著;许海燕译.伊凡·伊里奇之死[M].北京:东方出版社,2017
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